Teksten over muziek

Telemann

Georg Philipp Telemann (1681-1767) was als het aan zijn moeder had gelegen nooit componist geworden. Ondanks het feit dat hij al op zeer jeugdige leeftijd grote werken componeerde stond zijn moeder erop dat hij in Leipzig rechten ging studeren.Dat zijn hart meer bij de muziek lag bleek al vrij snel.Toen hij onderweg naar Leipzig langs Halle kwam nam hij de mogelijkheid te baat daar Georg Friedrich Händel voor het eerst te ontmoeten. De heren sloten direct vriendschap. Telemann bleek een standvastige persoonlijkheid, een karaktereigenschap die hem in zijn verdere leven vaak van pas is gekomen, en werd uiteindelijk toch componist. Hij kreeg een aanstelling in Leipzig en richtte daar o.a. het Collegium Musicum op, dat later verder zou gaan
onder leiding van Johann Sebastian Bach. Via aanstellingen in Sorau, Eisenach (waar hij Bach leerde kennen) en Frankfurt kreeg hij in 1721 een topbaan als muziekdirecteur van bijna alle grote kerken in Hamburg. Een jaar later volgde hij Reinhard Kaiser op als artistiek leider van de Hamburgse Opera. Tot aan zijn dood in 1767 leefde en werkte Telemann in Hamburg en het is niet overdreven om te stellen dat hij tijdens zijn leven als de beroemdste en meeste gewaardeerde componist van Duitsland werd beschouwd. Voor een deel heeft hij dit aan de kwaliteit van zijn omvangrijke oeuvre te danken en voor een deel was hij vanwege zijn aangeboren ondernemerschap en zelfbewustzijn zeer goed in staat zijn muziek op een moderne manier onder de aandacht van het publiek te brengen. Zo hield Telemann zichzelf, in tegenstelling tot veel van zijn collega’s, actief bezig
met de uitgave van zijn eigen stukken. Hij richtte ook een soort muzikaal tijdschrift op, “Der Getreue Musikmeister”, waarin nieuwe werken van hemzelf, maar ook van andere componisten, werden gepubliceerd en zo hun weg vonden naar de huiskamers van muziekliefhebbers. Dat Telemann genoeg reden tot een zelfbewuste houding had bleek wel toen hij zich in Hamburg ook met opera
bezig wilde gaan houden. De kerkbestuurders waren daar niet zo blij mee en wilde dat Telemann van zijn plannen af zou zien. Onmiddelijk dreigde Telemann zijn ontslag in te dienen en hij solliciteerde naar de functie van cantor in de Thomaskirche in Leipzig. Daar werd hij aangenomen, maar zijn werkgever in Hamburg wilde hem niet kwijt en zag zich genoodzaakt zijn salaris te verhogen en de bezwaren tegen zijn opera avontuur in te trekken. Toen Telemann uiteindelijk niet naar Leipzig kwam, moesten ze daar genoegen nemen met hun tweede
keus: Johann Sebastian Bach…..

Tijdens zijn leven was Georg Philip Telemann een regelrechte ster. In onze tijd is zijn naam echter lange tijd verbonden geweest met de term “veelschrijver”.Ten onrechte. Ik zou niet durven beweren dat Telemann geen veelschrijver was; het is maar de vraag of er ooit een componist heeft geleefd die meer composities op zijn naam heeft staan. Het misverstand rondom Telemann schuilt echter in de negatieve kwalificaties die met deze term samenhangen.En dit is dan weer een direct gevolg van de door de eeuwen heen veranderde houding ten opzichte van de scheppende kunst. Sinds de romantiek is het voor een componist steeds belangrijker geworden om een uniek, onderscheidend oeuvre te scheppen. In de 18e eeuw was componeren veel meer een ambacht. Dat kon ook niet anders, want er moest heel veel gecomponeerd worden. De moderne muziekliefhebber mag tegenwoordig dan misschien graag naar werken uit vervlogen tijden luisteren, in de barok lag dat anders. Men keek veel minder terug in de tijd dan nu, en moderne muziek was dan ook een belangrijk onderdeel van het culturele en maatschappelijk leven.

Over het gemak waarmee Telemann kwalitatief hoogstaande composities afleverde zei Georg Friedrich Händel ooit : “hij schrijft een 8-stemmig stuk net zo makkelijk als een ander een brief schrijft”.
Een deel van zijn muziek is absoluut gebruiksmuziek van het beste soort en een deel van zijn oeuvre zit vol met bijzondere composities die zich veelal kenmerken door een opvallend origineel gebruik van harmonie, ritme en instrumentatie. Door deze moderne componeerstijl heeft Telemann zeker een belangrijke rol gespeeld in de
muziekgeschiedenis en heeft op die manier de paden geëffend voor bijvoorbeeld de vernieuwingen die Joseph Haydn later heeft doorgevoerd. De 12 fantasieën nemen, vanwege het solo karakter, samen met de solosonates van J.S. Bach en C.Ph. E. Bach,
een unieke plaats in binnen het barokrepertoire voor fluitisten. Telemann gebruikt 12 verschillende toonsoorten en speelt met de karakteristieke kleuren en emoties die voor iedere toonsoort verschillend zijn. Je zou dan ook een bescheiden parallel kunnen trekken met de 24 toonsoorten die J.S. Bach in zijn Wohltemperierte Klavier verkent.

In de 4 fantasieën die ik heb uitgekozen gooit Telemann al zijn creativiteit in de strijd. Zo is het eerste deel van de fantasie in D geheel in Franse stijl geschreven als ware het een orkest ouverture van Lully. De ene keer heeft Telemann zich duidelijk laten inspireren door de Poolse volksmuziek waar hij zo van hield, de andere keer doet
het eerste deel van de fantasie in G haast meer denken aan de prachtige breekbaarheid van de opening van Bach’s eerste cello suite. Maar misschien is de grootste verdienste van deze reeks fantasieën wel dat Telemann in staat is met de plaatsing van een enkele simpele noot een heel universum tevoorschijn te toveren, zoals in de
eerste paar maten van de fantasie in a. De fantasieën mogen zich misschien in een grote populariteit onder fluitisten verheugen, dit geldt echter in veel mindere mate voor de zelden gespeelde suite in G. Dit groots opgezette stuk voor traverso en klavecimbel is een
prachtig voorbeeld van een van de kenmerken van Telemann’s compositiestijl; het samenbinden van de nationale stijlen die de muziekwereld destijds beheersten. Zowel Italiaanse als Franse stijlkenmerken wisselen elkaar af, met soms toch weer een vleugje Poolse volksmuziek.
De cantate “ein Jammerton, ein schluchzend ach” komt uit de bundel met solo cantates “Harmonischer Gottesdienst”(1725) en is door de toonsoort c mineur een opvallend donker gekleurd werk. Met name in het eerste deel maakt Telemann op een bijzondere manier gebruik van de kleurmogelijkheden van de viool en de traverso die de solostem soms becommentariëren, dan weer begeleiden.Tenslotte is ook in het laatste deel van de triosonate in E uit de Essercizii Musici weer de invloed van volksmuziek hoorbaar. Met deze selectie kamermuziekwerken heb ik geprobeerd een overzicht te geven van de inventiviteit, originaliteit en het vakmanschap van Telemann. Per slot van rekening heeft de componist en belangrijke
muziektheoreticus Mattheson geschreven:

“Ein Lully wird gerühmt,
Corelli läszt sich loben,
Nur Telemann allein
Ist übers Lob erhoben.”
Dat zei hij niet over zomaar iedereen.

©Raymond Honing

 

De traverso

Op het eerste oog zijn de verschillen overduidelijk. Een traverso is van hout, heeft slechts 1 klep en voor de rest gaten, een moderne fluit is (meestal) van metaal en heeft veel kleppen. Verder klinkt een moderne fluit aanmerkelijk sterker dan een traverso. En natuurlijk zijn er technisch gesproken nog veel meer verschillen. In dit artikel beperk ik me echter tot de praktijk.Wanneer je gewend bent op een moderne fluit te spelen en je gaat je voor het eerst wagen aan de traverso, kom je een aantal zaken tegen die wezenlijk verschillen van wat je waarschijnlijk gewend bent. Een van de ‘problemen” van de traverso is de inegaliteit van de klank. Veel mollen en kruizen worden verkregen door middel van vorkgrepen. Deze vorkgrepen zullen pas een bevredigende klank opleveren wanneer je deze tonen heel voorzichtig, zonder veel druk, aanblaast. Daarnaast kan het helpen om bepaalde vocalen te gebruiken die de stand van de mond en de kaak en de plek van de resonans kunnen beïnvloeden. Pas wanneer de toon precies in het hart geraakt wordt, kan het geluid door een goed gebruik van de resonans opbloeien. In dit opzicht is er een duidelijke overeenkomst met de techniek van het zingen. Op kracht spelen is bij een traverso eigenlijk een mission impossible. Een zeer gecontroleerde en niet te overdreven ademsteun en vooral een perfecte beheersing van de luchtstroom en de luchtsnelheid zijn van groot belang bij de toonvorming. Ik ben er overigens van overtuigd dat een dergelijke benadering ook zeker voordelen heeft voor het bespelen van de Boehm fluit. Met dat verschil dat wanneer je bij een moderne fluit meer op kracht speelt, het resultaat in veel gevallen weliswaar niet prachtig, maar toch acceptabel is. Met andere woorden; de fluit blijft het wel doen. Wanneer je bij de traverso met enorme ademsteun speelt doet het instrument het doodgewoon niet. Een traverso moet je vriendelijk vragen om mee te werken….. Hiermee wil ik echter op geen enkele wijze het vooroordeel bevestigen dat bij sommigen nog steeds leeft als was de traverso slechts een zacht ,lieflijk en vooral week instrument.Via een intelligent gebruik van articulatie en een goed gecoördineerd samenspel van adembeheersing en resonans kun je vele dynamische en expressieve extremen opzoeken. Maar de basis van de klank is gebaseerd op voorzichtigheid en samenwerking met het instrument. Wanneer je die “knop” eenmaal hebt gevonden gaat er een wereld aan expressiemogelijkheden voor je open. Er is ook een belangrijk verschil voor de vingers. De grepentabel van de traverso wijkt aanzienlijk af van die van de moderne fluit. Vooral passages met chromatiek en in moeilijkere toonsoorten zijn technisch behoorlijk veel lastiger uit te voeren dan op de moderne fluit. Je krijgt er echter ook wat voor terug: de chromatische passages in de b klein sonate van Bach worden op deze wijze echt een avontuur en de (vrijwel onmogelijke) trillers in diens Musikalisches Opfer worden niet zomaar een snelle afwisseling van twee noten maar een werkelijk expressieve gebeurtenis.Voor iedere fluitist die veel eigentijdse muziek speelt en voor wie het een tweede natuur is geworden alternatieve grepen, kwarttoongrepen of bijvoorbeeld multiphonics te spelen zal het instuderen van de nieuwe grepentabel weinig problemen veroorzaken. Maar ook voor degene die hierin iets minder bedreven is zal de vingertechniek niet het grote struikelblok zijn.  Het allerbelangrijkste is de houding die je als musicus aanneemt ten aanzien van de traverso.Neem bijvoorbeeld de al genoemde inegaliteit van het instrument. Ik heb dit enigszins provocerend ´een gebrek ´genoemd, aangezien dit een veel gehoord punt van kritiek is van moderne fluitisten.Het is volgens mij echter een van de allermooiste kwaliteiten van de traverso. Inegaliteit levert namelijk ook een enorme kleurenrijkdom op die haast spreekwoordelijk is voor het instrument . Tegen de inegaliteit moet je dus niet vechten maar als speler ervan genieten en uitbuiten, want het is een zeer waardevol middel om de affekten van de barokmuziek voor het voetlicht te brengen.Voor de duidelijkheid: er is niets tegen de egaliteit zoals die nu de standaard is geworden voor Boehmfluitisten. Een inegale uitvoering van Ibert’s fluitconcert is niet bepaald wenselijk, want iedere stijl heeft zijn eigen uitvoeringsregels. Wanneer je echter weet dat de gis (een vorkgreep) op een traverso nooit sterk gespeeld kan worden heeft dat dus (ook voor moderne spelers) gevolgen voor de uitvoering van bijvoorbeeld de eerste paar maten van de partita van Bach. De gis kan eigenlijk niet anders gezien worden dan als een soort afspringende noot vanaf de a. Naast toonvorming is articulatie een zeer belangrijk expressiemiddel voor de traverso en voor barokmuziek in het algemeen. Noten zijn niet in te delen in twee groepen, te weten die noten die wel gearticuleerd worden en die groep die niet gearticuleerd wordt: er zit een wereld van genuanceerde articulatiemogelijkheden tussen. Zo schrijft Hotteterre in zijn “principes” over het gebruik van “turu”. Als je dit probeert zul je merken dat er vanzelf een soort spel van betoonde en onbetoonde noten ontstaat die mooi vorm geven aan bijvoorbeeld een zestienden passage. Deze articulatie is trouwens ook heel bruikbaar op de Boehmfluit. Probeer maar eens het vivace uit de 7e symfonie van Beethoven. De repeterende e is veel natuurlijker van vorm als je “tutru, tutru” gebruikt als articulatie, dan dat je gewoon dubbelstacato gebruikt.Over articulatie is erg veel te vertellen, maar dat valt nu buiten de doelstelling van dit artikel.Maar als algemeen uitgangspunt kun je ervan uitgaan dat je sprongen helder articuleert en noten die dichter bij elkaar liggen, bijvoorbeeld een diatonische passage, milder.Als je die regel hanteert is er al veel gewonnen. Maar zoals altijd zijn er weer vele uitzonderingen op die regel…. De schoonheid van de traverso en het begrip van oude muziek gaat wat mij betreft echter nog iets verder Ondanks het feit dat je bijvoorbeeld de kleur van de vorkgrepen en de trillers die vaak te wijd zijn als karakteristieke kwaliteiten van het instrument kan beschouwen ga je als traversospeler toch vaak op zoek naar een zo egaal mogelijke klank en trillers die niet al te bizar klinken. Je zult dat doel nooit helemaal bereiken, maar de spanning tussen de kleurenrijkdom van het instrument en de poging van de speler om in samenwerking met het instrument zoveel mogelijk grip op de klank te krijgen herbergt mijns inziens een prachtig soort ambiguïteit in zich. Wat betreft het repertoire zal het niemand verbazen dat ik een voorkeur heb voor het gebruik van de traverso bij composities uit de barok. Maar natuurlijk kun je deze muziek ook prachtig en met veel gevoel voor stijl op de moderne fluit spelen. Ik zou echter een uitzondering willen maken voor een wel heel specifieke stroming binnen de barokmuziek: de Franse barok. Deze muziek werkt niet op een moderne fluit. De kleuren, de lage stemming (vaak 392 Hz) die de donkere kanten van de fluit opzoekt, het subtiele spel van genuanceerde gebaren en bewegingen bij bijvoorbeeld Rameau, Couperin of Lully; het is mij in ieder geval nooit gelukt deze bijzondere wereld te vangen met een Boehmfluit. Wanneer je traverso wilt leren spelen zijn er een paar belangrijke dingen.Ten eerste moet je een instrument hebben. Er zijn verschillende bouwers verspreid door Nederland en daar buiten. Een mooie manier om te kunnen vergelijken is de jaarlijkse instrumen-markt op het festival oude muziek in Utrecht. Hier komen veel verschillende bouwers naar toe en zo kun je de instrumenten goed naast elkaar leggen. Dat is echter maar eens per jaar en daarom is een ander advies misschien nog wel belangrijker: zoek een goede docent. Deze docent kan je vanzelfsprekend uitstekend adviseren over de aanschaf van een instrument. Ik zelf vind de Rothenburgh een goed instrument om mee te beginnen, aangezien dit instrument de speler dwingt om meteen een voorzichtige houding aan te nemen en zodoende van het begin de juiste attitude aanleert. Maar er zijn zeker nog vele andere goede opties. Verder kan het zeer leerzaam zijn methodes uit de barok te lezen. Een goed boekje om mee te beginnen is de “Principes de la flute” van Hottetere. Beknopt en heel helder. De zeer uitgebreide “Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen” van Quantz is natuurlijk beroemd en geeft ons een schat aan informatie over fluit spelen maar ook over andere zaken die voor alle musici van groot belang zijn. Daarnaast kan het heel leuk zijn om modernere boeken over de traverso te lezen, al zijn die vrij dun gezaaid. Een aanrader is The early flute”van Rachel Brown waarin ze op overzichtelijke wijze alle aspecten van het traversospel onder de loep neemt aan de hand van alle kennis die we uit de ons bekende methodes kunnen destilleren. Tot slot een opmerking die voor mij bepalend is geweest bij mijn eigen keuze om traverso te gaan studeren: het is een leuk bijkomend voordeel dat de keuze voor de traverso bij barokmuziek een keuze voor authenciteit betekent. Maar wat mij betreft is dat een slechte reden om traverso te gaan spelen. Ga traverso spelen omdat je het zo’n mooi instrument vindt. .